TAINÁ BREDERODE SIHLER ROSSI

O texto inicia-se com uma breve introdução sobre a arte brasileira contemporânea comparando-a com as culturas hegemônicas da Europa, Rússia e EUA, ambas com histórias longas porém com diferenciação em quantidade de holofotes a elas dirigidas. A diferença socioeconômica das regiões brasileiras tornou os objetivos de seus trabalhos artísticos diferenciados. Apesar disso, eles configuram um único fenômeno, fundado em problemas político-institucionais e carências semelhantes.

Fernando Cocchiarale cita artistas como Flávio de Carvalho, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Nelson Leirner, Artur Barrio, Ligia Pape e Cildo Meireles quando afirma que vai apresentar um segmento ainda pouco conhecido da mais jovem e recente produção contemporânea brasileira cujas intervenções públicas e institucionais correspondem simultaneamente ao espírito de nossa época e à uma genealogia de artistas.

O autor apresenta o texto com três subcapítulos em que explica o início da contemporaneidade brasileira, a experiência moderna na década de 50 no Brasil, e o surgimento de novos grupos e artistas da arte contemporânea brasileira. O Modernismo brasileiro havia se desenvolvido desde o começo em torno do compromisso com questões sociais e temas da vida nacional, diferente da investigação plástico-formal que então movia as vanguardas européias do mesmo momento.

É somente a partir de 1949, com a emergência da arte Concreta e Abstrata, que os artistas brasileiros passaram a pesquisar a fundo as possibilidades expressivas e poéticas da matéria e dos conceitos básicos da arte, coisa que o Suprematismo e o Neoplasticismo 30 anos antes haviam rompido na estética artística. São Paulo e Rio de Janeiro concentraram a investigação de elementos plásticos para uma esfera subjetivada, elas elaboraram repertórios formais mais objetivos e suscitados pela geometria.

As primeiras manifestações da arte contemporânea brasileira ocorreram na passagem da década de 50 para a de 60. Estas foram lideradas por Flávio de Carvalho, Lygia Clark e Hélio Oiticica que podem ser tomados como emblemas do nascimento da definitiva sincronização do país em relação às questões universais da arte ocidental.

Hélio Oiticica e Lygia Clark são considerados pioneiros da arte contemporânea brasileira pois tomaram um caminho diverso de Carvalho e radicalizaram as propostas inaugurais indo em direção a um processo experimental coerente e deliberado. Eles tiveram como influência as formas abstratas em componentes limpos, cores planas, linhas e formas racionais.

O Brasil, continuando a sua visão de seguidor de tendências do dito primeiro mundo, não ficou para trás na tentativa de entrar nas vanguardas do momento que, por acaso, era a passagem do modernismo para o contemporâneo. Este introduz, pela primeira vez no campo da arte, a temporalidade como fluxo ou processo. A Arte Conceitual, em seu auge na época (década de 60 e 70), fez latente a expressão artística mais focada nos conceitos, reflexões e ideias em detrimento da própria estética da arte.

A arrancada final do modernismo brasileiro fez com que florescessem os primeiros artistas contemporâneos do país, nos anos 60. O autor escreve que os mais radicais dessa época foram Lygia Clark, Ligia Pape e Hélio Oiticica cujos processos de trabalho terminaram distanciando-os de uma investigação mais formal e espacial, de teor Neoconcreto para outra, mais participativa, propondo a aproximação da arte à vida. Isso motivou a ruptura com algumas questões cruciais da modernidade no Brasil.

Quando comparados ao Neoplasticismo e Suprematismo, realmente há semelhanças entre formas e conceitos dos artistas. Lígia Pape, Lygia Clark e Milton DaCosta trabalharam muito, na década de 50, com formas, linhas, planos, componentes básicos trabalhados, por exemplo, por De Stijl, que defendia que o ângulo reto era símbolo de movimento. A relação entre a produção intervencionista e atual e o passado recente da arte brasileira dá-se pelos artistas brasileiros citados e também pelo Dadaísmo, Duchamp, Grupo Fluxus.

A ditadura militar foi um divisor de águas sobre a politização da sociedade brasileira. Além, também, de fator decisivo que expressa a diferença entre a vertente da produção artística da primeira década do novo milênio e as que mostraram-se nas décadas de 60 e 70.

A luta pelos direitos civis no Brasil combinado à subjetividade que permeia a cultura e o cotidiano contemporâneos passam um caráter micro-político às ações e intervenções dessa época. O inimigo comum uniu todas as formas de oposição à ditadura militar. Era necessário agir, porém com um nível de subjetividade muito grande, afinal a censura estava presente. Ao pensar para além do cenário brasiliero, na Rússia aconteceu o Suprematismo, antes do Construtivismo citado anteriormente, que foi de grande cunho político também, a arte foi empregada com grande empenho ao apoiar Lênin na Revolução Russa.

É interessante que o autor alega que “existe um ar comum nas intervenções propostas pelos jovens artistas brasileiros nesta passagem de milênio que os distingue e especifica em relação ao passado“. A difusão e a concepção de projetos artísticos por meio de circuitos em rede precede em mais de duas décadas o instrumento tecnológico, internet, que as globalizou. Cildo Meireles sai a frente como exemplo de pioneiro em seus projetos “Projeto Coca-cola” e “Projeto Cédula“.

Não é só a divulgação das intervenções atuais desses artistas e grupos que dá-se conforme esse modelo. Sua estratégia política também acontece de modo parecido ao de um vírus. As intervenções de muitos desses grupos possuem, portanto, um sentido virótico. Elas invadem sistemas codificados por normas estabelecidas para colocá-los em pane, para questioná-los em suas entranhas.

Com isso, a noção da arte depender de seu contexto ou lugar, vai se esvaindo. A arte situada, de acordo com Doherty, inclui as práticas artísticas em que a ‘situação’ ou o ‘contexto’ são normalmente o ponto de partida. O ‘contexto’, neste caso, é visto como um obstáculo, uma inspiração ou um objeto de investigação no processo do fazer artístico, seja especificado pelo curador ou comissariado, seja proposto pelo artista. Contudo, ela defende que a noção de site-specific de 30 anos atrás não é mais suficiente para dar conta das abordagens correntes da arte situada.

Como os artistas e teóricos culturais são informados por uma maior diversidade de disciplinas e têm um maior acesso à informação, também o entendimento de lugar (site) mudou de uma localização física para um lugar ou uma coisa, constituídos por meio de processos sociais, econômicos, culturais e políticos. Em virtude desta nova noção de site mutável, artistas, curadores e críticos passaram a ficar insatisfeitos com a expressão “site specific’‘. Este tema também foi discutido por Krauss em seu texto “A escultura no campo ampliado“, tratando de Land Arte e da Arte da Percepção.

Tanto Cocchiarale quanto Mazzucchelli concordam que, no contexto brasileiro, observa-se nos últimos anos a proliferação dos chamados “coletivos artísticos”, que guardam muitas semelhanças com as estratégias de grupos e artistas internacionais.

Caso “ser inovador” venha a ser requisito básico para a entrada de artistas e teóricos nas instituições consideradas de vanguarda, então o campo da arte contemporânea estará nada menos que replicando a forma como o capitalismo funciona.

Bibliografia:

COCCHIARALE, Fernando. A (outra) Arte Contemporânea Brasileira: intervenções urbanas micropolíticas. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA, UFRJ, Rio de Janeiro, 2004.

Fórum Permanente – Padrões aos Pedaços – 1o Simpósio Internacional do Paço das Artes, 2005. Disponível em: <http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.event_pres/simp_sem/pad-ped0/index_html>. Acesso em 17 Abr de 2021.

IMBROISI, Margaret; MARTINS, Simone. Neoplasticismo. História das Artes, 2021. Disponível em: <https://www.historiadasartes.com/nomundo/arte-seculo-20/abstracionismo-geometrico/neoplasticismo/>. Acesso em 17 Abr 2021.

IMBROISI, Margaret; MARTINS, Simone. Suprematismo. História das Artes, 2021. Disponível em: <https://www.historiadasartes.com/nomundo/arte-seculo-20/abstracionismo-geometrico/suprematismo/>. Acesso em 17 Abr 2021.

KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, n. 17, p. 128-137, 2008.

MAZZUCCHELLI, Cristiana. Arte como projeto? Fórum Permanente, 2005. Disponível em <http://www.forumpermanente.org/event_pres/simp_sem/pad-ped0/documentacao-f/comunic/dia08_1740>. Acesso em 17 Abr 2021.